Alicia, esto es el capitalismo

por Carlos Villacorta Gonzáles.
Lima: Intermezzo Tropical,
2014.

Aparecida en Crítica. Revista Cultural de la Universidad de Puebla n 161

Reseña por Chrystian Zegarra

El hambre y la orfandad son los motivos recurrentes sobre los que Carlos Villacorta ha edificado su primera novela, Alicia, esto es el capitalismo; un texto que narra los efectos de la violencia política y el neoliberalismo económico en el Perú, y básicamente en Lima, durante la última década del siglo XX. Contada con una prosa ágil que rezuma un lirismo eficaz, la novela delinea las vivencias de dos jóvenes limeños, Tigrillo y Alicia, quienes se desplazan por los márgenes de la enorme boca devoradora de la urbe tratando de sobrevivir en un ambiente hostil.

La novela está dividida en dos partes (y un intermedio) que se estructuran a manera de un espejo bifronte, el cual refleja los caminos emprendidos por los protagonistas tras su separación después de un breve pero intenso encuentro erótico desprovisto de amor. En medio de los imperativos de velocidad extrema que rigen bajo el capitalismo, donde prima la demanda por la producción masiva y la calidad total, los personajes buscan un resquicio de solidez que les permita afirmarse como individuos en medio del desorden y la rapidez. Así, el acto sexual entre los protagonistas se describe, más que como una acción regida por el amor, como una forma de encarnar una presencia, aunque sea fugaz, en el mundo. Escuchamos a Alicia: “Empecé a abrazarlo fuerte como quien abraza una tabla de salvación en medio del naufragio. Sentí que él hacía lo mismo: se aferraba a mí como quien se aferra a una soga para no caer en el abismo” (193).

Sin embargo, las precarias condiciones vitales de los personajes, desamparados y hambrientos, los impulsan de regreso al torbellino caótico de la ciudad. Los cimientos de la urbe han sido engullidos por sus mismas fauces, por esa boca obscena del capitalismo que todo lo disuelve en el aire. Como se visualiza desde la perspectiva de Tigrillo quien, parado sobre un puente que divide una zona de alto nivel de tránsito, reflexiona: “Lima se empieza a llenar de neblina. Los avisos que se levantan sobre la avenida van desapareciendo, y la antena de las grandes telecomunicaciones ha sido decapitada. Los carros dejan de verse [. . .] y hasta el puente bajo nuestros pies decide desaparecer” (93). No intento resumir aquí detalles de la trama de la novela, de la cual ya se ha hablado en otros lugares, pero sí me interesa resaltar la eficacia con la que Villacorta ha retratado (ha poetizado sería una expresión más adecuada) el hambre y la orfandad de una generación de peruanos víctimas del fuego cruzado de la violencia política y de la alienación del modelo económico fujimorista, circunstancias que asolaron al país después de la vuelta a la democracia en 1980 y que repercutieron hasta la llegada del siglo XXI, momento culminante de la novela. Como diagnostica Alicia: “Somos un país de huérfanos, sin padres, sin hijos” (248).

En este sentido, Villacorta se coloca bajo el brazo tutelar de Vallejo (a quien Alicia considera su escritor favorito), y quien quizás sea el poeta en lengua española que con mayor profundidad ha metaforizado los efectos de la carencia de alimento, patentando una poesía que eleva a niveles cósmicos el hambre y la miseria humanas: “pero dadme, / por favor, un pedazo de pan en que sentarme” (“La rueda del hambriento”). En Alicia, los personajes centrales deambulan por una ciudad impersonal, asediada por el miedo y el odio, con el estómago que gruñe desde el vacío de la ausencia de comida. El hambre, como en Vallejo, puede leerse en una doble dimensión: en el sentido literal de la precariedad económica para satisfacer una necesidad corporal, pero también como el deseo por saciar una hambruna existencial que se ha instalado en cada esquina de la boca de la ciudad. “Yo no te voy a contar una historia. Yo solo te voy a contar de mi hambre” (11), sentencia la primera línea de la novela. De esta forma, la anécdota cede paso a la representación de un hambre individual que se convierte en una experiencia colectiva conforme el autor guía los pasos de sus personajes por diversos espacios deshumanizados o áridos, como los arenales de Ventanilla, o por escenarios empobrecidos con nombres irónicos: La Victoria, El Porvenir, Mi Perú.

Las peripecias de Alicia y Tigrillo podrían compararse con las del Little Tramp y la Gamin en la magistral cinta Modern Times de Charles Chaplin. Al igual que el vagabundo Charlot, agobiado por la crisis económica y el desempleo, se introduce en la maquinaria del fordismo para acabar engullido por su despiadada armazón de tuercas y engranajes, Tigrillo se inserta en el sistema de la cadena alimenticia transnacional para también convertirse en una pieza robotizada en la producción de pizzas. La boca del horno maternal vallejiano—aquella “tahona estuosa”—se transforma en la boca insaciable del horno productor en Pizza Jat, que socava el ánimo y las esperanzas de los empleados.

Aunque Alicia no recurre al robo como la huérfana de Chaplin, las demandas económicas la llevan a aceptar los más rutinarios y excéntricos trabajos, como el de maquilladora de muertos, o el de degustadora de sardinas en lata. La multiplicación de las latas produce un orificio-boca de metal dentro del cual Alicia es encapsulada: “Pero todo lo que puedo sentir es estar dentro de una lata de atún, donde hay una cosa que se devora a sí misma: el hambre” (166). Si al final de la película de Chaplin, el vagabundo y la huérfana se alejan de la metrópoli recorriendo un sendero polvoriento que los aleja de la mecanización y la injusticia social, de manera similar el reencuentro de Alicia y Tigrillo ocurre en un asentamiento humano ubicado en la periferia de Lima, bordeado por un mar que como una boca caótica expulsa los residuos citadinos digeridos: “En la orilla del mar, la marea abandona restos de madera, muchos pedazos marrones, como astillas gigantes, como mondadientes” (234). El reencuentro en el espacio marginalizado, sembrado de chancherías y sobrevolado por gallinazos—a la Ribeyro—sugiere una corrosiva metáfora acerca de la inestabilidad de las relaciones humanas bajo un régimen autoritario, que no enfatiza la solidez de los vínculos interpersonales, sino el apuro por sobrevivir y llevarse un pan a la boca. Surcados por el arenal, los personajes habitan un mundo “hecho de retazos: botellas de plástico, sillas rotas, muebles marchitados, cintas de video, cajas de televisores abriendo sus ojos al cielo, espejos sin cuerpos, los gritos de la[s] muñecas, los carritos destartalados con los que los niños juegan, pantalones raídos, fugitivos vestidos de novias, miles de zapatos despedazados, una caja de Pizza Jat, correas de relojes huérfanos, neumáticos derretidos, un automóvil oxidado, libros, cuadernos, revistas que han perdido ojos que los lean, un gran cumulo de cosas que las personas llaman felicidad y que ahora no son más que los restos con los que otros construyen su nueva vida, lo inservible para unos, el universo para otros” (230-31).

Este extenso pasaje certifica la alta calidad de la prosa de Villacorta e ilustra el punto más álgido de la crítica de la novela: en el capitalismo, los que están arriba poseen el universo, los demás, los desposeídos del sistema, deben tratar de construir su universo con los desechos, con lo inservible, intentando dar coherencia a la confusión colectiva para así tender un puente de comunicación, aún si pareciera que sus palabras se las lleva el viento de los arenales. Como señala Alicia: “Y siento que hay mucho por decir, pero no hay principio por dónde empezar. Alzo mi frente y lo miro. Empiezo a hablar en medio de todo el ruido. Ya nadie puede escucharnos” (254).

El mayor logro de Villacorta radica en no proveer un final feliz ni conciliatorio, como propondría un texto a tono con los discursos triunfalistas de los emprendedores del Perú del siglo XXI, sino que nos deja ante la contemplación de una enorme malagua varada en el paraje inhóspito del arenal: “De repente, nos detenemos frente al cuerpo gigante de una malagua. No sé cuánto puede medir. Su cuerpo morado no tiene anverso ni reverso” (253). Este es el reto que la novela incrusta en la mente del lector: dar forma a esa masa movediza, que podría interpretarse como una metáfora del país, la cual diluye sus bordes y se resiste a ser identificada con precisión. Mientras la voz de Alicia corre el riesgo de esfumarse por los canales del aire periférico, la novela se materializa en el cuerpo informe de esa malagua, a la que los lectores somos invitados a asomarnos para (re)componer una imagen, aunque sea fragmentaria y escurridiza, del Perú y de nosotros mismos.

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